(wspomnienia o Zbigniewie Łapińskim z książki K. Walentynowicz "Zbigniew Łapiński. Historie również niepoważne, czyli groch z kapustą" 2015r.)

Studencki Festiwal Piosenki w Krakowie ma już 50 lat. Ile w tym jest lat pana pracy?

Pięćdziesiąt! [uśmiech] Jestem związany z tym festiwalem od samego początku, a zaczęło się jeszcze w 1962 roku. Byłem wtedy studentem pierwszego roku. Mój kolega z roku, urodzony tak jak ja w Sanoku, Marian Kawski, wystartował w konkursie. Co prawda, bardziej interesowała mnie wtedy muzyka niż piosenka, ale przylgnąłem do festiwalu piosenki. Dopiero potem poznałem ludzi, którzy zajmowali się festiwalem, czyli animatora tego wszystkiego – Karola Drozda, Ewę Demarczyk, która zajęła wtedy II miejsce, a także Edka Lubaszenkę, który jeszcze jako student medycyny przyjechał z Wrocławia i zajął pierwsze miejsce (ex aequo ze wspomnianym Marianem Kawskim). Ponieważ zacząłem się tym wszystkim interesować, wykorzystano moje wykształcenie muzyczne i ciągoty dziennikarskie do przygotowywania kolejnych edycji festiwalu. I tak to się zaczęło... Krakowski festiwal od samego początku był imprezą prestiżową. Był pierwszym w Polsce konkursem piosenki, którą dziś nazwalibyśmy „piosenką artystyczną”. Wówczas w Polsce znajdowało się tylko kilka takich miejsc, w których młodzi ludzie mogli pokazać swoje talenty wokalne czy muzyczne. Imprezy te rywalizowały ze sobą poziomem i możliwościami promocji młodych artystów. To powodowało, że wybierano najlepszych. A jednocześnie, obserwując historię festiwalu, widać, że była to impreza, która rozwinęła się wbrew albo poza intencjami swoich „ojców”. Uczestniczyłem w tym najpierw jako student, potem zacząłem grywać w różnych zespołach, jak choćby ze Zbyszkiem Seifertem. Później jako młody pracownik naukowy współtworzyłem pismo „Student”, którego duchowymi i intelektualnymi przywódcami byli Maciek Szumowski czy Leszek Aleksander Moczulski. Pamiętam prace przygotowujące kolejne numery „Studenta”: w jednym pokoju pracowaliśmy z wybitnymi ludźmi tamtej epoki, z Tadkiem Nyczkiem, Adamem Zagajewskim, Ryszardem Krynickim, a zaangażowani w to byli także – w różnych okresach – Barańczak, Pilch, Maj i wielu innych. To są nazwiska, które z satysfakcją sobie przypominam i mam nadzieję, że coś pożytecznego wtedy wspólnie robiliśmy. Natomiast niezależnie od mojego różnego typu humanistycznego zaangażowania piosenka poetycka była cały czas obecna w moim życiu i nadawała mu ton. Pokolenie skupione wokół pisma „Student” głosiło ideę tak zwanej Nowej Fali czy Młodej Kultury, z której perspektywy usiłowaliśmy patrzeć na różne sfery życia. Zajmowałem się takim „departamentem” kultury popularnej, czyli rozrywki, która wcale nie była mało ważna w tym myśleniu o kulturze w ogóle. W tym sensie mogę mówić o swojej działalności nie tylko na krakowskim Festiwalu Piosenki Studenckiej, ale również na FAMIE w Świnoujściu. Tam angażowali się poważni artyści. Jeśli w amfiteatrze, przed wielotysięczną widownią odbywały się mitingi poetyckie, na których występowali Leszek Aleksander Moczulski czy Krzysztof Karasek, czy też z młodszych Leszek Dymarski, który na jakimś powielaczu wydawał swoje wczesne wiersze..., co miało entuzjastyczny odbiór... Czy pani może sobie wyobrazić dzisiaj wielotysięczną publiczność zgromadzoną na jakimś mitingu poetyckim? Nigdy praca tam nie łączyła się z tym, co kojarzy nam się dzisiaj z tak zwanym show-biznesem – zresztą show-biznes to jest pojęcie późniejsze, przynajmniej w Polsce. Natomiast klimat studenckich festiwali wynikał z poczucia wyjątkowości atmosfery wokół nas samych – młodych ludzi, chłonnych kultury, która pozwalała nam wypowiadać się, samorealizować. To z kolei było podparte funkcjonowaniem wówczas w Polsce wielu klubów studenckich. Poczucie odrębności ugruntowało się na poczuciu tożsamości własnej, na poczuciu tego, że jesteśmy wolni. I nie mam tu na myśli opozycyjności, to zupełnie inna sprawa... Przecież myśmy zaczęli traktować FAMĘ jako gigantyczne kulturowe laboratorium, oparte na nieszablonowej i dość niezwykłej pracy ludzi doświadczonych z młodymi osobami, które mogły pod okiem Mistrzów się rozwijać. Danie szansy młodzieży na tak rozumiany rozwój było wtedy bezcenne. Mogę tak powiedzieć, patrząc na późniejsze osiągnięcia młodych artystów, którzy na FAMIE byli nagradzani. Istniało wtedy już coś takiego, jak środowisko akademickie, więc nie tylko studenckie. Gdy organizowaliśmy kolejne FAMY, to obserwowaliśmy współistnienie zarówno ludzi bardzo młodych, jak i dojrzalszych artystów, którzy tam wspaniale odnajdywali się w roli przewodników, nienarzucających czegokolwiek, lecz proponujących rozwiązania młodemu pokoleniu. To jest to coś, co do dziś odróżnia piosenkę artystyczną od kultury popularnej, rozumianej w sensie decydowania większości o jakości. Kiedyś było nie do pomyślenia, aby na Juwenalia studenci głosami większości decydowali, kogo mamy zaprosić, czyli kto z artystów ma przyjechać. Wówczas było oczywiste, że przyjadą ci artyści, którzy ze środowiskiem studenckim i akademickim są związani. Myśmy sobie „wyhodowali” gatunek piosenki (mam na myśli piosenkę literacką), która ma charakter odrębny od innych z uwagi na swój synkretyzm. Piosenka literacka musi składać się z trzech przynajmniej elementów: z muzyki, czyli piękna, tekstu, czyli sensu – i z człowieka, który to ożywia wykonaniem, czyli który nadaje jej życie. Jeśli się znajdzie utwory, które spełniają te warunki i jeśli one dodają jeszcze pewną wartość oryginalną, wynikającą z osobowości twórcy, to możemy mówić o wartości takiego dzieła, ponieważ tylko w ten sposób jest ono w stanie wpłynąć na odbiorcę poprzez wywołanie w nim przeżyć. Mówię to wszystko także pod kątem Zbyszka Łapińskiego, który właśnie miał takie doskonałe wyczucie jakości i wartości tego, co usłyszał na scenie i co niewątpliwie wynikało w równej mierze z jego wrażliwości, jak i wiedzy. Zbyszek jest młodszy ode mnie o te kilka lat, ale nie tak dużo...

Zbyszek w 2014 roku skończył 67 lat.

No właśnie, to jest bardzo dobry rocznik [uśmiech], ponieważ jego przedstawiciele, czyli właśnie Zbyszek, Jurek Stuhr czy też Jurek Satanowski (i inni) reprezentują solidne pokolenie ludzi uzdolnionych, pełnych ciągłego entuzjazmu do twórczego działania. Ze Zbyszkiem pochodzimy, choćby z racji miejsc zamieszkania, z różnych środowisk. Ja jestem takim trochę mutantem – krakowianinem. Kraków to miejsce, gdzie żyje się trochę w innym tempie i posługujemy się innymi hierarchiami w życiu codziennym, ale jak się zetknęliśmy ze Zbyszkiem po raz pierwszy (w drugiej połowie lat 70. XX wieku) – od razu wiedziałem, że jest nam po drodze. Najpierw poznałem Jacka, a dopiero potem zobaczyłem ich razem ze Zbyszkiem. Natomiast oczywiście słyszałem wcześniej o działalności Zbyszka w Warszawie, w kabaretach studenckich lat 70., z Krzysztofem Piaseckim, Stanisławem Zygmuntem. Wiedziałem o tym środowisku choćby dlatego, że przyjaźniłem się z chłopcami z Salonu Niezależnych. W tych wszystkich działaniach zbliżaliśmy się do siebie ze Zbyszkiem w sposób naturalny. Nie miałem żadnego udziału w połączeniu ich tria, natomiast Jacka trzykrotnie oceniałem, od chwili gdy przyjeżdżał z Gierakiem do Krakowa. Zresztą Jacek aktywnie pracował nie tylko w Krakowie. Kiedy w 1977 roku FAMĘ zawieszono, zorganizowaliśmy warsztaty muzyczne w Bolesławcu. Byłem tam też dziekanem, tym razem Wydziału Piosenkarskiego. Wymyśliliśmy takie nazwy, aby bawić się w strukturę uczelnianą. Wśród swoich „uczniów” miałem tam nie tylko Jacka, ale i Wojtka Bellona, Grzesia Tomczaka i Zbyszka Zamachowskiego (jeszcze przed maturą, zanim poszedł do szkoły aktorskiej). Zbyszek Łapiński wtedy ze swoim repertuarem się rozwijał. Z kolei Jacek grywał z Gierakiem, który się nie wyróżniał (chyba nawet nie zamieniłem z nim ani jednego zdania, on też dość obojętnie podchodził do poszerzania współpracy). Więc nie zdziwiło mnie, że aktywność Zbyszka i Jacka w pewnym momencie zbliżyła ich do siebie artystycznie. Obserwowałem ich, po prostu spotykaliśmy się przy różnych okazjach. To był okres, kiedy następowały zmiany: sama FAMA w 1977 roku została zawieszona, by z kolei w stanie wojennym jakąś decyzją polityczną być wznowiona. Ale wznowiona w sposób taki, którego, podejrzewam, politycy nie przewidzieli, a mianowicie można było na tej wznowionej FAMIE spotkać ludzi, którzy tam przyjeżdżali z pieśniami podziemnymi. Wtedy też pod nieobecność Jacka, który przecież wówczas przebywał na emigracji, zaczęliśmy wykonywać jego repertuar. Janusz Grzywacz z Markiem Stryszowskim przygotowali koncert jego piosenek, który później w latach 80. skutkował widowiskiem pt. „Pieśń o śnie”, wykonanym przez studentów szkół teatralnych. Ta „Pieśń o śnie”, mimo że na Jacka był cały czas zapis, była także wykonywana w Warszawie w Sali Kongresowej! Jako niby efekt warsztatów studenckich z FAMY. To Sławek Rogowski przemycił pomysł i się udało to zrealizować, dzięki czemu piosenki ze swoją mocną wymową trafiały do szerszych kręgów odbiorców. Nie ukrywam, że byłem w ten pomysł zaangażowany, ale przede wszystkim Zbyszek miał w nim duży udział. Zbyszek wówczas stworzył już swoją artystyczną tożsamość nie jako pianista, ale fundament, na którym można było jakąś rzecz artystyczną oprzeć. To jest znacząca różnica, ponieważ pianistów jest wielu, akompaniatorów mniej. Często pianiści biegli w sztuce grania bywają słabymi akompaniatorami. To jest taki feler w sztuce naszego szkolnictwa, że szkoli się pianistów jako solistów, a akompaniowanie jest sztuką, podkreślającą zdolność ustąpienia miejsca. Być może dopiero włączenie w to środowiska jazzowego, kiedy w latach 70. rozwijało się w nim zjawisko zwane Young Power, spowodowało, że zaczęto to trochę inaczej postrzegać. Ludzie, którzy studiowali tak zwaną muzyczność sztuki estradowej, nauczyli się zdolności współpracy, co przecież jest jednym z fundamentów jazzu jako gatunku muzycznego, taka zbiorowa kreacja. Zbyszek nie jest jazzmanem, ale na pewno jest jednym z Mistrzów, od którego młodzi ludzie mogli się wiele nauczyć. Zbyszek nigdy nie był człowiekiem, który siebie próbuje wylansować. w związku z czym ludzie do niego lgnęli, wszyscy chętnie korzystali z możliwości współpracy z artystą takiej klasy. Zbyszka działalność na FAMACH pod koniec XX wieku była czymś niezwykłym, ponieważ FAMA przestała być wówczas miejscem spotkań dojrzałych i dławiących się niemożnością wystąpień publicznych artystów, jak to miało miejsce podczas niedawnych czasów Nowej Fali. Wtedy nie byliśmy przecież już studentami, a chcieliśmy dalej rozwijać swoją działalność artystyczną, więc takie imprezy jak FAMA, które gwarantowały jakość – doskonale się do tego nadawały. A przecież FAMA nie była tylko imprezą studencką. Oczywiście występowali na niej studenci, impreza miała patronat ZSP-owski, ale pojawiali się na niej Mistrzowie, pod których okiem młodzi mogli się kształcić. Takim Mistrzem w latach 80. stał się Zbyszek. Opierało się to przede wszystkim na pracy warsztatowej, podczas której starsi młodszym pokazywali tajniki sztuki. Zawsze powstawały na FAMIE grupy, zespoły studentów, reprezentujących różne dziedziny sztuki albo zaproszonych na podstawie eliminacji konkursowych lub obserwacji całorocznej. Zbyszek zawsze zajmował się przygotowaniem jakichś zbiorowych widowisk, które potem, w postaci konkursów galowych, nagrywała telewizja. Pod jego opieką zaczęli rozwijać się rozmaici artyści także w Krakowie na festiwalu. Agnieszka Odorowicz, gdy została szefową programową festiwalu krakowskiego, zaakceptowała mój pomysł zorganizowania koncertu (najpierw miał być jeden) piosenek ważnych, znanych z wcześniejszych edycji studenckiego festiwalu, wykonywanych wcześniej przez wybitnych twórców, jak Ewa Demarczyk, Marek Grechuta i inni. Te piosenki mieli śpiewać młodzi, zdolni wokaliści. Kierownikiem muzycznym koncertu, który nazwałem „Trzynastu Poetów”, był Zbyszek. Okazało się, że poziom artystyczny całości był tak wysoki, że tego typu koncerty odbywały się co roku w Krakowie przez kolejnych siedem lat! Po pierwszym sukcesie „Trzynastu Poetów” wyszła nawet płyta, która obecnie ma charakter unikatowy i walor kolekcjonerski. Podczas pracy Zbyszka nad przygotowaniem tej imprezy widoczna była jego ojcowska opieka nad młodymi zdolnymi artystami: wokalistami i muzykami, których Zbyszek sobie artystycznie wychował. Tak bardzo to się podobało, że byliśmy wraz z tym młodym zespołem piosenkarzy i muzyków zapraszani z koncertami do wielu miejsc w Polsce. To jest taki epizod w życiu Zbyszka, który bez jego udziału nie ukształtowałby się pewnie, ponieważ trudność polegała na tym, że młodzi ludzie dostawali bardzo znane piosenki, wykonywane wcześniej przez wybitnych twórców. Pojawiało się wówczas pytanie: jak to opracować i przygotować, by dać szansę młodym na pokazanie swoich możliwości? I Zbyszek wiedział, jak to zrobić; miał doskonałe wyczucie zarówno szacunku do pierwowzoru, jak i możliwości młodych artystów, dzięki czemu powstawała nowa jakość, która jednak nie niszczyła fundamentu pierwowzoru. Zbyszek miał wyczucie przy robieniu aranżacji, uwzględniając styl zarówno pierwszego wykonawcy, jak i tego młodego, wykonującego ten utwór po wielu latach. Moja rola polegała na tym, że wymyślałem scenariusz, repertuar, obsadę, narracje – ale muzycznie całość przygotowywał Zbyszek. A po nim jego młody następca Marcin Partyka. Zbyszek zawsze udawał takiego trochę gapę, niby niedorajdę, który w rezultacie zawsze wszystko doprowadzał do skutku. Ogrywał ludzi swoją osobliwą powierzchownością; miał dystans do siebie i do ludzi. Jak go ktoś fotografował, on chętnie robił minę jakiegoś potwora, co, bywało, ludzi przerażało, a on się tym świetnie bawił. Na przykład na FAMACH, gdzie panował rytm życia nieco obozowego, a jadło się w porach wyznaczonych – sama obecność Zbyszka była fascynująca, do czego myśmy szybko przywykli, ale dla ludzi jego przyzwyczajenia bywały zaskakujące. Zawsze dla Zbyszka musiała być uszykowana niebotyczna ilość pieczywa, które on w całości zjadał, nic się nie mogło zmarnować, bo on potrafił zjeść trzy razy tyle co inni, aż do ostatniego okruszka. To była taka osobliwość, urocza w swoim wyrazie. Wszyscy wiedzieli, że jak Pan Zbyszek przychodzi, trzeba się nim odpowiednio zająć. Pamiętam też dobrze, jak w połowie lat 80. pojechałem na FAMĘ z Krakowa do Świnoujścia pociągiem, jechałem koszmarnie długo, za to koledzy prędziutko wybrali mnie szefem jury, chyba jako najstarszego albo najcięższego [uśmiech]. Był wtedy Jurek Satanowski, Grzesiek Ciechowski, Janek Wołek, więc towarzystwo sympatyczne... I następnego dnia po tej długiej podróży, w towarzystwie Zbyszka Łapińskiego poszliśmy na śniadanie. Szliśmy promenadą, gdzie jakieś dzieci grały w piłkę, która tak jakoś mignęła koło mnie, więc chciałem zareagować i... Nagle usłyszałem trzask własnej nogi, która pękła na trzynaście części! Cała ta historia jest bardzo malownicza, bo okazało się, że w 50-tysięcznym mieście nie ma ani jednego ortopedy; pogotowie, owszem jest, ale oddział znajduje się na trzecim piętrze, a winda nie działa. Więc mnie, który ważyłem ze sto kilo, koledzy nieśli. Parę godzin przeleżałem na jakimś korytarzu. Potem przyjaciele znaleźli jakiegoś oficera, który znał się na ortopedii, ale był wyraźnie nietrzeźwy, więc owinął mi nogę bandażem, właściwie nie wiadomo po co... Wreszcie nasi świnoujscy znajomi zaczęli szukać ratunku i przewieźli mnie późnym wieczorem do oddalonego od Świnoujścia Gryfina, gdzie jak się okazało (co pewnie było wtedy tajemnicą), znajdował się szpital o półwojskowym charakterze, będący zapleczem dla dowództwa północnej grupy wojsk Układu Warszawskiego. Fantastycznie wyposażony! Tam było jak w raju. Przeżyłem z powodu tego urazu kilka operacji, potem przez pół roku chodziłem o kulach, a śrubę w nodze mam do dziś. Ale ponieważ byłem przecież wtedy przewodniczącym jury FAMY – koledzy przyjeżdżali do mnie do szpitala, który stał się mimowolnie ośrodkiem życia artystycznego. Telewizja tam co drugi dzień przyjeżdżała; werdykt jury odczytywałem leżąc na łóżku w szpitalu, a moi koledzy świetnie się przy tym bawili, wspierając mnie uroczo. Stanowiliśmy wszyscy taką jedną „famowską” rodzinę; grupę przyjaciół. Potem koledzy dla żartu rozsiewali plotkę, że grałem w piłkę z Łapińskim, który mi złamał nogę, bo był tak skutecznym obrońcą! Ale oczywiście Zbyszek nie miał w tym innego udziału, poza towarzyskim. Nie tylko, widzi pani, sprawy wielkie, ale i małe ludzi zbliżają, czasem na całe życie.

Co wobec tego pan docenia w Zbyszku jako artyście?

Zbyszka specjalizacją był udział w jakimś zbiorowym przedsięwzięciu. Zbyszek nigdy nie występował jako solista, ale zawsze wpływał na sukces solistów poprzez swoją pracę akompaniatorską, jednocześnie znajdując się w ich cieniu. Zbyszek tak bardzo kojarzy się ludziom z Jackiem i Przemkiem, a więc z ich triem, że w istocie wielu ludzi po prostu nie wie, jaka była działalność Zbyszka poza ich zespołem, który z kolei stanowił taką jedność, że również ludzie często nie wiedzą, co skomponował każdy z nich. To nie jest według mnie zarzut, wręcz przeciwnie. Nie każdy musi być solistą, jak również niezwykłą zaletą było stworzenie tak jednolitego zespołu. Zbyszek traktuje fortepian jak namiastkę orkiestry. Wszystko to, co w sensie i rytmicznym, i harmonicznym wniosły gitary – musiało być uzupełnione przez fortepian. Cała ta sfera sonorystyczna, która o muzyce decyduje, to zasługa Zbyszka. W ich zespole nie było solisty instrumentalnego: Jacek był gitarzystą średnim, Przemek w istocie też, oni wnosili do zespołu przede wszystkim własną ekspresję, ten dźwięk wspaniałych głosów, ale wszystko, co było swego rodzaju tłem harmonicznym, co dodawało dramaturgii ich występom, wyraz temu wszystkiemu, to była robota Zbyszka. Prawda jest też taka, że ta jedność, którą oni scenicznie i artystycznie stworzyli, spowodowała, że chyba nie podjąłbym się wyraźnego rozdzielenia roli każdego z nich, ponieważ wszystko to, co każdy wniósł do zespołu, stanowiło o jego wartości w zestawieniu całościowym. Natomiast wracając do Zbyszka jako akompaniatora: różni są akompaniatorzy. Są tacy, jak choćby Zygmunt Konieczny, którzy grają tylko wybrane dźwięki; bywają również i tacy, którzy są wybitnymi solistami. A Zbyszek nie jest od tego, żeby się popisywać, tylko aby pilnować stada, więc dzięki niemu to wszystko trzymało się wysokiego poziomu i stanowiło piękną muzyczną całość. Zbyszek ma własną wizję tego, co wspólnie z innymi artystami robi. Nie jest bezmyślny, lecz twórczy. Czuje odpowiedzialność za efekt ostateczny. Myślę, że Zbyszek jest niedoceniony w tej niesłychanej żywotności repertuaru całego tria, ponieważ zazwyczaj wymienia się go na trzecim miejscu. Jednak jeśli mówimy o tej grupie, to jest on na pewno co najmniej równorzędnym partnerem dla każdego z tych artystów, a z punktu widzenia całości – w mojej opinii – to ten zespół na nim się opierał. Oczywiście nie mówię o sferze literackiej, bo tutaj nie ma dyskusji, ponieważ Jacek pisał wszystkie teksty. Ale muzycznie – Zbyszek był liderem tego zespołu. Rozumiał to też Jacek, który pomimo całej swojej kompetencji muzycznej nie był muzykiem. Jacka kompozycje są dość proste, oparte na kilku dźwiękach, co widać wyraźnie właśnie wtedy, kiedy za jego utwory biorą się inni kompozytorzy, którzy poprzez aranżacje poszerzają możliwości danej kompozycji. Oczywiście nie mówię tu o umiejętnościach technicznych Jacka gry na gitarze, lecz o pomyśle na muzykę. Zbyszek w kręgu ludzi, z którymi Jacek pod koniec lat 70. się kontaktował, był pierwszym, który potraktował te utwory jak muzyk, ale bez próby zawłaszczenia, to znaczy poszerzył ich możliwości muzyczne, podnosząc wartość muzyczną Jacka kompozycji, ale nie niszcząc Jacka stylu czy oczekiwań artystycznych. Zbyszek nie zrobił z Jacka kompozycji swoich, lecz poszerzając ich możliwości, wprowadził je na swój wysoki poziom muzyczny. To wielka sztuka, którą tak doskonale zrobić potrafią tylko najwybitniejsi. Wiele osób w różnych latach Jacka działalności artystycznej próbowało urozmaicić jego kompozycje, dodać coś nowego, niejednokrotnie na Jacka prośbę, który zresztą był otwarty przecież na różne eksperymenty. Ale nikt z tych muzyków współpracujących z Jackiem nie stworzył takiej wartości dodanej dla Jacka kompozycji, jak właśnie potrafił to uczynić Zbyszek, który zawsze unikał taniego eksperymentu. Aranżacje, które przygotowywał, oraz akompaniament, poprzez który towarzyszył różnym wykonawcom, w tym Jackowi, były zawsze zrobione z niezwykłym wyczuciem smaku muzycznego. On potrafił dobrać styl do tekstu i do wykonawcy, dlatego też jeśli opracowywał coś muzycznie, to wzbogacał Jacka kompozycje, nie narzucał tam swojego myślenia, tylko wkładał Jacka temperament, osobowość, myślenie i wrażliwość. To bardzo trudne, a Zbyszek robił to, zdawało się, z wielką łatwością, co świadczy o jego talencie – nietuzinkowym, ale i nienarzucającym się. I przede wszystkim błąd, który popełniali inni współpracujący z Jackiem muzycy, a którego nigdy nie popełnił Zbyszek: nie można słowa, które było istotą Jacka twórczości i występów scenicznych, zatupać. To jest pewnego rodzaju nieporozumienie, gdyż powoduje brak lekkości tekstu i eksponuje instrumenty, które jedynie w ten sposób zaznaczają swą obecność bez jakiegokolwiek związku logicznego z tekstem. Zbyszek natomiast z punktu widzenia Jacka jako autora i „motoru” tego zespołu był absolutnie wystarczający, ponieważ gwarantował wysoką jakość wykonania i sposób odpowiedni do potrzeb. Proszę zwrócić uwagę, że Jacek wielokrotnie miał możliwość zrobienia orkiestrowo swoich utworów, ale nie palił się do tego, ponieważ wiedział, że sposób opracowania muzyki przez Zbyszka jest wystarczający, bo najlepiej w rozwiązaniach proponowanych przez Zbyszka jest słyszalne jego słowo. Dziwię się, że niektóre zespoły biorą się za Jacka twórczość, zmieniając ją, czyli udziwniając nie wiadomo po co, bo przecież niektórych rzeczy zmienić po prostu nie można. Ludzie często naśladując czyjąś twórczość, naruszają istotę pierwowzoru, a przecież fundament prawa autorskiego opiera się na tym, że forma ustalona przez artystę jest nienaruszalna.To, że ludzie robią sobie dancing z „Murów”, świadczy o tym, że rozum jest elitarną wartością i nie wszystkim przysługuje. Nowe wykonania mają sens wtedy, kiedy naśladowca nie narusza tego, co jest istotą pierwowzoru, a jednocześnie do oryginału dodaje swój punkt widzenia. Przestaje być wówczas kopistą, a staje się artystą, więc powstaje dzieło artystyczne. W piosence, jeśli nienaruszona zostanie ta sfera przesłania, w jakiejś mierze zmodyfikowana sfera muzyczna, do której przecież można dodać instrumentarium, wszystko to rozszerzyć muzycznie, to cała konstrukcja, czyli architektonika utworu nie będzie naruszona. Natomiast interpretacja jest elementem zmiennym: to dar opowiedzenia historii i teraz od wykonawcy zależy, czy tę interpretację zobaczymy, poznamy, czyli czy stworzy on wówczas piosenkę literacką, czy też „zatupaną” przez siebie.

Skąd w panu jest taka energia, która pozwala przez tyle lat angażować się w tę dziedzinę sztuki?

Nie planuje się w życiu niektórych rzeczy. Teraz ta potrzeba też się zmienia, ponieważ jestem już panem po siedemdziesiątce, więc człowiek sobie uświadamia, że pewnie kiedyś umrę [uśmiech]. A mam tyle materiałów, tyle spraw, których jeszcze nie uporządkowałem, nie wydałem! Dokumentowanie jest ważne, a szczególnie teraz to widać, kiedy obserwujemy kompletny upadek dziennikarstwa. Mówię o tym z wielką przykrością, ponieważ przez wiele lat byłem związany z tym zawodem i środowiskiem, ale nie mogę zaakceptować stylu dziennikarstwa współczesnego: dziennikarstwa nastawionego na tanią sensację, dziennikarstwa nierzetelnego. Funkcja dziennikarza staje się czymś obrzydliwszym niż funkcja polityka. A ja pamiętam czasy, kiedy rzetelność dziennikarska określała wartość świata dookoła. Pamiętam też czasy, kiedy piosenka była „o czymś”, a tacy twórcy jak Zbyszek Łapiński poświęcali swój czas i talent, by młodemu pokoleniu pomagać odnaleźć swoją drogę do myślenia, które jest fundamentem wszelkiej wolności.